审美艺术范文第1篇

关键词：歌唱艺术审美特征

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。

在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。

此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。

三、歌唱音乐感觉的审美特征。

在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。

四、歌唱情感的审美特征。

歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。

笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。

一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感发情思。

二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。

三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。

五、歌唱艺术形象的审美特征。

歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。

笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。

二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。

四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。

总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。

参考文献：

叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。

管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月。

王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。

赵梅博著：《歌唱的艺术》，上海音乐出版社，1997年，11月。

审美艺术范文第2篇

关键词：美审美科学与审美

《梅里亚姆-韦伯斯特学院词典》仅用25个英文单词，给“美”（beauty）下了定义：“一个人或事物的质或质的集合，它给予感官以愉悦或激发心智或精神的愉悦。”这个定义虽然简短，但是它囊括的内涵却相当丰富——它涉及到美的客观方面和主观方面，它涉及到感性美和理性美。

美到底是客观的还是主观的？也就是说，美内在于观察者的心智，还是存在于观察对象（实体或关系）之中？这是美的本源或审美的根据问题。对此，有两种截然相反的回答——客观论和主观论。在这里，汉金斯所谓的“古典传统”和“浪漫主义”审美观好像与之对应。他说：“按照古典传统，自然界只有在服从理性时才美。按照浪漫主义观点，自然界唤起激动的情感和富于诗意的反应时才美。在这个浪漫主义的景色中，自然界的美恰恰是因为它不受控制，并且逃脱了秩序和理性的禁闭。”康德和莱布尼兹似乎也各执一端：“对莱布尼兹来说，自然的合规律的秩序——它的经济性、连续性、均一性、简单性等等都包括在内——代表了这个实际的世界的神圣注定的特征，这一特征使它与其他可能的世界无关，反映了创造者的审美关注。对康德而言，我们对世界的审美规则性的有规律的秩序的承诺，反映了根植于人的心智的官能结构中的秩序的规则性原理。”

美的客观论认为，美是事物固有的属性，美存在于事物本身。例如，英国政治家伯克（E.Burke）的言论道出了客观论的典型观点：“所谓美，我意指物体中的那种质或那些质，物体借以引起爱或类似于爱的某种激情。”

美的主观论思想源远流长，毕达哥拉斯的数之和谐美和柏拉图的理念美是其滥觞。毕达哥拉斯认为，内在与人心中的数的秩序构成宇宙万物和宇宙的和谐美。柏拉图用多面体说明世界，这与其说是对世界的物质基础的探究，毋宁说是在对称形式中发现世界的审美基础的探究。其后，英国清教徒弗兰西斯•哈奇森（FrancisHutcheuson）是一位有名的主观论者，他“把美这个词看作在我们身上引起的观念，把美感看作我们获取这一观念的能力”。因此，他不是把美理解成客体的属性，而是理解成观察者对客体的质的审美感知。近代几位哲学大家也一脉相承：休谟坚持事物中的美存在于沉思它的心智之中的，康德把美定义为认识能力的游戏，黑格尔提出美就是理念的感性显现。在现代，持有主观论观点的作者也大有人在。例如，罗斯扎克断言，美是对知识的一种主观添加物，是精神在认知行为之前或之后所提供的装饰。我们应该充分认识到，把审美的质宁可作为对象的纯粹主观的性质，而不愿作为真实的性质的价值。深深地根植于科学化的实在原则是，把量作为客观知识看待，而把质作为主观偏爱的问题处理。魏扎克甚至把主观论发挥到了极致：大自然中总是存在着神秘的数学，或许这就是美存在的缘由。

但是，并不是所有人都偏执一端，而是在客观论和主观论之间保持了必要的张力。在康德稍前，创造了“美学”一词、并首次尝试把科学之眼向美开放的德国哲学家鲍姆加登（A.G.Baumgarten），把美学的目的看作是完善地运用感觉认知，而感觉认知的完善对他来说就是美，于是美本身变成了我们通过感官获得知识片断的标志。按照鲍姆加登的观点，美不能被客观地理解为被感知的客体的特征，亦不能被主观地仅仅理解为愉悦的感情。他力图通过再创造统一和捕获人的兴趣的和谐，克服笛卡儿的二元分裂。在这方面，卡西尔的言论也具有代表性：

美并不是事物的一种直接属性，美必然地与人类的心灵有联系——这一点似乎是差不多所有的美学理论都承认的。休谟在他的论文“论审美趣味的标准”中断言：“美不是事物本身的性质，它只存在于观照它的心灵之中。”但是这个说法的意义是不明确的。……美不能根据它的单纯被感知而被定义为“被知觉的”，它必须根据心灵的能动性来定义，根据知觉活动的功能并以这种功能的一种独特倾向来定义。它不是由被动的知觉构成，而是一种知觉化的方式和过程。但是这种过程的本性并不是纯粹主观的，相反，它乃是我们直观客观世界的条件之一。艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造性活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。

以我之见，就美的本源而言，按照客观性递减或主观性递增的序列，似乎可以列举出反映说、刺激说、唤醒说、投射说四种。反映说是一种比较典型的客观论，认为美是事物或现象的属性在人们头脑中的反映。这种学说很难解释，同一客观存在为什么会在不同的人身上引起大相径庭的、乃至截然相反的审美反映：面对同一客观存在，为什么一些人感到美不胜收，另一些人则无动于衷，甚至有人感到丑陋不堪。而且，这里还有一个容易被人忽略的问题，也是反映说无法说明的，即由相同实体或关系构成的不同层次的存在其审美价值不同。卡尔丁揭示出，美取决于形式——统一（unity）、秩序（order）、图式（pattern）、图案（design）。因为一个事物越可知、越可爱，它的形式也就越发展。美是随我们循存在尺度的上升——非生物、生物、人——而增长的。现在，正是在形式上，这些存在的层次是相互不同的。对这一切而言，材料是相同的（相同的化学元素，相同的物理定律集），但是形式是不同的。人的形式是理性的灵魂，比有机体的形式高，有机体本身能够自发地生长、发展和再生产，从而比非生物有更高的形式。较高的形式同时是更可知、更可爱。由于它对我们的精神更敞开，由于当直觉它时，它给我们更多的欢娱，它也更美。正是由于形式的程度，我们能够评价美。更不必说，不同层次的审美主体（比如动物与人、原始人与现代人、目不识丁的人和具有高度文化水准的人）对同一客观存在的审美感受还有有无、多少、高下之分了。

刺激说认为，美是外部存在作为一种诱因，刺激人的感官或理智而引起的。没有这种诱因，就不可能有什么审美感。这种诱因可以是某种美的质地，也可以是某种和谐的关系。前者的刺激往往引起所谓的感性美，后者的刺激常常引起所谓的理智美。彭加勒虽然不否定前者，但是他强调的则是后者，他说：审美感“这种情感并不是由感觉的质本身所激起，而是由我们经受无意识印象的感觉的关系的和谐组合所激起。这样一种感觉是美的，并不是因为它具有这样一种质，而是因为它在我们的观念联想的基本材料中占据这样一个位置，以致于如果不使处在思绪另一端且相应于艺术情感的‘接收机’运转起来，它就不能被激发。”刺激说在客观论和主观论之间维持了某一张力平衡，不过平衡点多少偏向客观论一极：因为没有外界刺激，就不可能使人产生美感。

唤醒说是柏拉图的哲学“回忆说”在美学上的具体体现。按照这位古希腊哲人的观点，人的内心深处本来就存在美的理念或原型（archetape），当外部存在与之共鸣时，便唤醒了这种沉睡的美的理念，随之产生美感。这种思想被后人接受并加以发挥。开普勒谈到，一旦内部的和外部的图像会聚，便在灵魂中出现光亮和闪光，从而通过美的光辉辨认真理。物理学家和钢琴家韦斯科夫（V.Weisskopf）也道出了这种看法：“在科学中是美的东西与在贝多芬中是美的东西是相同的。存在事件之雾，突然你看到关联。它表达了人的关注的情结，这种情结深深地进入你的内心，把已经在你内心、但你以前从未放到一起的事物关联起来。”唤醒说的张力平衡点是偏向主观论一极的，因为美的理念或原型早就备于我的心中。

麦卡里斯特提出了一系列的问题：美是内在于对象的一种性质，还是一种审美价值？审美价值存在于知觉的对象中，还是由观察者投射进对象中的？审美鉴赏指涉的对象的审美价值和其内在性质之间的关系是什么？当审美鉴赏都指涉可推断为独立于观察者本体的对象的性质的时候，由不同的观察者做出的审美鉴赏怎么能够表现出巨大的差异？他对这些问题的回答是投射说的答案——显然属于主观论而非客观论：

像美这样的审美价值并非定域于外部世界，而宁可说是观察者向对象的投射（project）。像科学理论这样的感知对象，在它固有的属性中可以具有在观察者身上唤起审美反应的东西，例如诱导他们把美的价值投射给对象。我认为这样的属性是对象的审美属性。科学家借助于持有一种或多种审美标准，被促动把美向理论投射，这把审美价值与理论具有的属性连接起来。最后，我依据不同的科学家具有不同的审美标准的集合的假定，说明了科学家对科学理论的审美反应的差异性。

美的本质何在？美是差异中的统一和统一中的差异。甚至在古代，美就有两种定义。毕达戈拉斯提出“万物皆数”的命题，并寻求数的和谐之美。他的追随者主要通过外部测量定义美：一个形式是美的，当观察到的结构之部分与整体相互处于和谐之中。黄金分割就是一个鲜明的例子。公元3世纪的伟大哲人普罗提诺（又译柏罗丁）致力于研究在美中人的感知，和盘托出了与毕达戈拉斯相对照的美的定义：“美是‘一’的永恒光辉透过物质外观的充分显现。”不难看到，第一种定义意指差异中的统一，正如海森伯解释的，美是部分同部分、部分同整体的固有的协调。在这里部分是个别的音符，整体则是和谐的声音。因而，数学关系能把两个原来是彼此独立的部分配合成一个整体，数学语言就表示其统一的形式原则，这样就产生了美。第二种定义实质上意谓统一中的差异，说的是美根本不涉及到部分，而是作为整体“一”的美的永恒光辉在各种各样的事物或现象中的外现。哈奇森似乎对两种定义进行了综合，把美视为“一致性和多样性的混合比率”，即一种奇异的均衡关系。他说：

在我们身上激起美的观念的外形，似乎是存在多样性中的一致（uniformityofvariety）的外形。以数学风格而言，我称之为客体中美的东西，似乎是一致性和多样性的混合比率。因此，在对象的一致性相等之处，美是多样性；而在多样性相等之处，美是一致性。

接下来我们谈谈感性美和理智美（intellectualbeauty）。顾名思义，感性美是人们通过感官或感觉感受到的事物的表观美或质料美，理智美是人们通过理性或理智把握到的内在的和谐美或形式美。哈奇森在“论理论的美”一文中说，除了“形象的”美之外，还存在事物本身的“原生的”美。他这里所说的形象美和原生美，也许与感性美和理智美大体对应。中国哲学家王星拱所谓的物质美和精神美也具有类似的对应关系：“物质的美，是外界可以感触器官的美；精神的美，是心理上的异中求同的综合判断。然而精神的美，常常隐在物质的美的后头。科学家以为天然界是美的，因为天然界各部分的秩序，是恰恰支配的得当，不是紊乱冲突的，这是物质的美。我们把异中的同点综合起来，成了理论定律，用它去推论、审度、判断，也是不紊乱的，不冲突的，这就是精神的美。”

韦克斯勒说，牛津英语词典起初把美定义为“感官可察觉的事物，物质的事物”，这便把“可思考的或非物质的事物”排除在外了。按照这个定义，美学似乎不可应用于起初看来好像是纯粹理智的和逻辑的过程、数学形式化的科学过程。康德理解这样一个定义的局限性，当时他在《纯粹理性批判》中评论道：“没有事实内容的概念是空洞的；没有概念的感觉材料是盲目的。感官不能思考。知性不能看见。只有借助它们的联合才能产生知识。”美学在处理“感官可察觉的事物”时，开始千方百计地对付关系：结构、与境、图式、相似/不相似、协调/不协调。关于孤立的、简单的感觉印象，美学一无所言。这些有时与它们的“事实的内容”或科学的可察觉的基底分离的关系，还是服从审美的偏爱的。在这种含义上，康德写道：美学是“处理感性知觉条件的科学”。确实，如果我们把美局限于对感官来说是显而易见的东西，那么我们会狭隘地想像美。我们应该承认理智美，即在思想事物中形式和和谐的鉴赏。

在这里，我们要强调指出，彭加勒就是一位既承认感性美，又特别看重理智美的哲人科学家。在论述美和与科学有关的理智美时，他说：

我在这里所说的美，不是打动感官的美，也不是质地美和外观美；并非我小看这样的美，完全不是，而是它与科学无关；我意指那种比较深奥的美，这种美来自各部分的和谐秩序，并且纯粹的理智能够把握它。正是这种美给予物体，也可以说给予结构以让我们感官满意的彩虹般的外观，而没有这种支持，这些倏忽即逝的梦幻之美只能是不完美的，因为它是模糊的，总是短暂的。相反地，理智美可以充分达到其自身，科学家之所以投身于长期而艰巨的劳动，也许为理智美甚于为人类未来的福利。

他进而揭示出，“在我们看来好像美的事物是其本身最适合于我们理智的事物，因此它们同时是这种理智最了解如何使用的工具”。这种协调从何而来呢？他猜想，可能“在这里存在着进化和自然选择的游戏”。

在这里，我们简要地提及一下审美的分类和层次。感性美和理智美也是美的一种分类，这可以说是基于美的感知官能划分的。审美还有另外的分类法，比如英国政治家伯克（E.Burke）在1757年发表了论文“关于崇高美和秀丽美概念起源的哲学探讨”，涉及到美的两种感受。也许受其影响，康德在1764年出版的《论优美感和崇高感》中也论述了两种美感：崇高感和优美感。崇高使人感动，优美使人迷恋。崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的。崇高必定是纯朴的，而优美则可以是着意打扮的和装饰的。现时的作者从审美经验着眼，把审美至少分为三个层次：感觉的层次，情感的、想像的层次，分析的层次。科学中的大多数审美讨论时下关注的是分析的层次，也许因为它最容易描述。但是，审美的分析方面只能是后验地承认的方面，它错过了科学创造的实际过程。实际上，考虑到科学审美的另外两个层次，科学看起来比人们预料的更像艺术。

最后，我们集中探讨一下审美的本性，尽管前面已经或多或少地触及到这个问题。审美的本性大致能够归结为以下几点。

审美非功利性。审美是排除功利主义的：美不依赖于有用的东西，它是由想像构成的，无视或轻蔑实际利益。苏格拉底早就争辩说，美不能被定义为有用的或适用的。正是借助于我们的感官和理智从整体上感知和把握美，我们才认为一个事物是有价值的和值得保存的。无论什么给事物以它的可感知的价值，我们便称之为美而撇开任何应用。有人认为，像统一、多样性、对称、不变性、形式和简单性这样的审美要素，也是理智的质，它们在起源上是功利主义的，但是在形式上则是审美的。不管怎样，我们完全可以断定，在功利主义和物欲主义泛滥、理想主义和浪漫主义匮乏或缺席的与境中，难以有美的立足之地。

审美综合性。审美感是各种各样的认知官能（感觉、知觉和理性）和形形色色的情感交织在一起的综合性的结果，这种综合性的感知往往被称之为协同知觉（co-perception）、联觉（synesthesia）或交叉样式知觉（cross-modelperception）、综识（synscientia）。魏扎克说，人是以贮备在他的记忆中的以往知识的整个宝库来自由决策的生物，受抑制的反应（称作情感）和对未执行的行动的想像描述（称作概念和判断）增强了这些知觉。正是在经验的这种高度复杂的方式中，现象有它自己的根源，这一根源可以称为更高级的协同知觉，这样的协同知觉就是美的鉴赏。协同知觉察觉到隐藏的美的真实性，协同知觉的真实性深入到人类文化的基础。

鲁特-伯恩斯坦则把联觉和综识视为审美经验的基础。他指出，最强烈的审美经验总是多重的，也就是说，美的东西能够对视觉、动觉、味觉、听觉、嗅觉、触觉同时产生影响。奥丁（S.Odin）认为，联觉不仅是感觉的和谐，而且是它们的相互融合：

联觉表示如此深刻的感觉的程度，以致感官的边界实际消失了，多元的感觉的质——颜色、声音、味道、气味、触感和温感——似乎统统融合为情感的连续体。联觉也能够被命名为交叉样式知觉，就它包含的感觉属性从一种样式到另一种样式的转变而言，例如，当声音呈现出视力的配备时，以致音调被转化为明亮颜色的复音现象（polyphony）时——交互感觉现象作为“听觉视力”（auditoryvision）或“视觉听力”（visualhearing）。

这种联觉进路启示我们，首先思维和情感是整合的。其次，科学洞察是通过所谓的“综识”获得的，综识在字面上意指“以综合方式认识”——能够以视觉的、语词的、数学的、动觉的或音乐的方式交互地或并行地构思对象或观念。著名的科学家并非仅仅解方程，或把药品放入试管和分析结果，或分类变异的染色体。他们把方程转化为图像；他们感觉到单个原子的相互作用；他们甚至主张了解基因的欲望和习性。在许多案例中，他们变得如此迷恋他们研究的东西，致使他们变成它的一员，从而丧失了他们的客观性，同时获得波兰尼所谓的“私人知识”。一句话，最好的科学通过整合他们的感觉而思考。诚如物理学家阿尔夫旺（H.Alfvén）所言：“代替处理磁流体动力学方程，我偏爱坐在和骑在每一个电子和离子上，并试图想像，从它的观点来看，世界像什么，什么力推向左边或右边。这拥有巨大的好处，因为它给了我从不同于大多数天体物理学家的另一视点探讨现象的可能性，在两种不同的视点下考察任何现象总是富有成效的。”科学的同感（understanding）导致如此完备的知识和经验的内在化，结果使得自我意识丧失。个人变成他的宇宙的一部分。按照若干学者的观点，这是任何审美经验的本质。正因为综合性的感觉在审美中的巨大作用，菲舍尔甚至呼吁，未来的科学家必须力图较少通过概念、而较多通过感觉来理解自然，以揭示科学美。

审美主客体的和谐性和融合性。上面引用的论述实际上已经牵扯到这一点，兰菲尔德（H.S.Langfeld）则更为径直地指明：“当人们审美地观看一个对象时，人们容许自己被客体的定律完全统治，而在自己一方却没有任何对立，在此意义上人们生活在客体之中。审美态度可以比作顺流划船，弯弯曲曲地沿河道行进。在那里，人们在顺势而进中是主动的，但是在无法阻止携带人们继续前进的力量方面是被动的。不过，当人们划船逆流而上或当人们选定脱离舷侧的旋涡时，这种态度便消失了。”如果说兰菲尔德强调主体顺势融入客体的话，那么下述言论则关注主体主动地使客体人性化。费里（L.Ferry）把当代审美特征概括为个体的表达，“这种表达没有以任何方式把它自己看成世界的镜子，而是看作世界的创造，世界没有把它自己作为先验的共同的宇宙强加于我们。”尼采清楚地表达了创造意义的世界的需要。他是一位把合理性能力、尤其是把科学与对人的意义的探求加以对照的批判性的设计师，信奉这种追求是根本的审美。因此，为了把科学也看作是参与了那种对人有意义的基本的审美实践，我们必须把“客观性”的东西人性化，并重新把科学与其他文化努力结合起来。

皮尔逊这位哲人科学家可以说是一位准美学家。他揭露出，审美判断的实质是主客体之间的和谐，因此科学在审美上与艺术相比有过之而无不及：“诗人可以用庄严崇高的语言给我们叙述宇宙的起源和意义，但是归根结底，它将不满足我们的审美判断、我们的和谐和美的观念，它将不符合科学家在同一领域可能冒险告诉我们的少数事实。科学家告诉我们的将与我们过去和现在的所有经验相一致，而诗人告诉我们的或早或迟保证与我们的观察相矛盾，因为它是教条，我们在那里远远没有认识整个真理。我们的审美判断要求表象的东西和被表象的东西之间的和谐，在这种意义上科学往往比近代艺术更为艺术。”他进而表示，科学是一种更为真实的美：

当我们看到创造性想像的伟大作品时，比如一幅引人入胜的绘画或一出感人至深的戏剧，它打动我们的魅力的本质是什么呢？我们的审美判断为什么宣称它是真正的艺术品呢？这难道不是因为我们发现，它把广泛的人的情绪和情感浓缩在简短的陈述、单个的程式或几个符号之内吗？这难道不是因为诗人或艺术家在他们的艺术作品中，向我们传达了我们在长期的经验过程中有意识或无意识地分类的各种情绪之间的真实关系吗？在我们看来，艺术家的作品之美难道不在于他的符号确切地恢复了我们过去的感情经验的无数事实吗？审美判断宣布赞成还是反对创造性想像的诠释，取决于该诠释体现还是违背我们自己观察到的生活现象。只有当艺术家的程式与它打算恢复的感情现象一点也不矛盾时，审美判断才能得到满足。如果审美判断的这一说明完全是真实的话，那么读者将会注意到，它与科学判断是多么严格地平行。实际上，还有比这二者之间纯粹平行更多的东西呢。正如我们已经看到的，科学定律是创造性想像的产物。它们是心理的诠释，是我们于其下在我们自己和我们同类身上恢复广泛的现象、观察结果的程式。因此，现象的科学诠释，宇宙的科学阐明，是能够持久地满足我们审美判断的唯一的东西，因为它是永远不会与我们的观察和经验相矛盾的唯一的东西。……与前科学时代的创造性想像所产生的任何宇宙起源学说中的美相比，在科学就遥远恒星的化学或原生动物门的生命史告诉我们的东西中，存在着更为真实的美。所谓“更为真实的美”，我们必须理解为，审美判断在后者中比在前者中将找到更多的满足、更多的快乐。

审美的不可计量性。美本身是价值的一个种类，审美判断是价值判断。美是最高的或终极的价值，这种价值是无法具体量度或计算的价值，只能通过感觉经验去领悟。比如，数学雅致是一个不容易向不熟悉数学的人传达的概念，但是科学家能够敏锐地感觉和欣赏它。然而，像所有的审美价值判断一样，它是高度主观的。还没有一个人发明出“美的计量器”，用以度量事物的美学值而不涉及人的标准。审美的不可计量性以及综合性告诉我们，审美只能靠直觉整体地去把握，而不能把它分解为各个组分去分析和计算其中美的含量。

审美的基础或标准的可变性。在不同的时代、不同的社会，人们的审美基础或标准并不是一成不变的。在艺术或生活中，这是显而易见的。在科学中，情况也是这样。皮尔逊一语中的：“随着我们科学知识的增长，审美判断的基础正在变化，而且必须变化。”麦卡里斯特进而尝试提出科学审美规范变化的动态模型：“对科学共同体通过何种机制形成他们用于理论评价的审美规范，我提出如下模型。一个科学共同体在一定时期通过把正比于表现某性质的那些流行的和新近的理论当时显示的经验适宜性程度的权重，附加给该性质来完成它对审美规范的编撰。当然，一个理论的经验适宜性程度是通过应用共同体的理论评价的经验标准去判定的。我称这一程序为审美归纳。”审美归纳是归纳程式的一个实例，因为它就是通过参照过去好的理论具有的性质，去确定那些以后的理论应该可以预期是好的理论。科学家期望，具有过去经验上成功的理论所具有的审美性质的理论，同样会取得经验上的成功。也就是说，科学家的审美偏好是通过归纳程式形成的，他们经常不自觉地运用审美归纳程式。

参考文献

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联觉也可以译为“牵连感觉”或“共同感觉”，例如听到某种声音产生看见某种颜色的感觉。

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审美艺术范文第3篇

关键词：审美趣味音乐艺术差别

音乐是一门声音的艺术。它是由不同高低、不同长短、不同音色、不同强弱的乐音通过一定的形式有机地排列组合而成，并具有某种内容，以此来表达人的思想情感的艺术。欣赏者必须从审美的角度来欣赏音乐，这样才能真正实现音乐艺术的美。人们在欣赏音乐的过程中，由于每个人自身情况不同，存在着不同的审美趣味，而无论这种趣味的差异有多大，都无及是非。

所谓趣味就是兴趣和爱好，音乐的审美趣味也就是说喜欢和爱好什么样的音乐。喜欢哪种音乐，不喜欢哪种音乐这是因人而异的，每个人都有自己不同的选择。有人喜欢本土音乐，有人喜欢异域音乐；有人喜欢古典音乐，有人喜欢现代音乐；有人喜欢声乐，有人喜欢器乐等等。这是非常自然的，也是无可非议的。为什么人的审美趣味会存在如此差异呢？这与人的经历、性格、教育程度、文化背景等各个方面都有着密不可分的关系。这些因素综合起来，便形成了一个人的爱好和趣味。这种差异是不以人的意志为转移的必然客观规律。例如：一位从事音乐专业的人士，他对某部音乐作品的风格流派、作者生平、创作背景、表现形式以及表达的音乐内容了如指掌，自然会领悟到其蕴含的美，也自然会产生兴趣。反之，对于上述情况均一无所知的外行而言，又何谈兴趣！

音乐的审美趣味关系到审美的倾向性和审美的鉴赏力问题。也就是说，音乐的审美趣味虽然是以个人的主观爱好的形式出现的，但是从根源上说它却是人们隐于审美活动中的倾向性和鉴赏力的表现。它和一定社会审美理想和艺术观有着密切的联系。人们通常所说的健康高尚的音乐审美趣味和庸俗低级的音乐审美趣味的区别就是在这一层意义上说的。音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级的分界线在于人们是从音乐中去欣赏与体验人的美的创造，并且把这种美作为一种精神内涵来加以品味，还是只把音乐作为一种感官满足和生理刺激的工具。通常高尚的音乐审美趣味，表现为健康、纯正、明朗、自然，它体现出文明社会的人的精神力量和文化修养。而音乐审美中的低级趣味，则把精神性的审美活动降低为官能情欲的满足，把获得生理快感作为唯一的终极目的。从这个意义上讲，音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级，又不仅仅是个人的兴趣和爱好，它还直接影响着人的思想境界和精神文明程度。音乐审美趣味还存在着另一种性质的差异，即在审美层次上雅俗的不同。例如一般所说的严肃音乐与流行音乐的区别，虽然二者都可能是美的，在审美体验上也都是美感与快感的统一。对于许多表达爱情的流行歌曲，人们仅从歌词便知其意，然而，当人们面对肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》之第二乐章是为谁而写都不清楚，那就无法从音乐中欣赏到那种催人泪下的对恋人的思念之情了。正是由于流行音乐相对来说反映生活的内涵层次比较浅显，更多的是表现普通人的日常生活感受，在音乐表现方式上也比较通俗易懂，更多的是给人以轻松、愉快的感受，这些都使它与严肃音乐形成明显的差异。所谓严肃音乐，即艺术音乐，它在形式上一般更加精雕细琢，在内涵上往往追求丰富深刻。因而在审美上也要求有更高的文化与音乐修养，一部作品往往需要多次反复的鉴赏与回味。这一切都决定了严肃音乐与流行音乐在音乐审美鉴赏上雅俗的不同。

此外，音乐审美趣味还存在有广与狭的差别。有些人音乐审美趣味很广，不同风格和形式的音乐都能引起他们的美感，而有些人的音乐审美趣味却很狭窄，他们喜欢的和能鉴赏的音乐范围相当有限。显然，这也是和人们的生活环境、教育程度以及文化艺术修养密切相关。然而，从人的听觉审美规律来看，人总是具有寻找新颖与向多元化发展的倾向的，不断扩大音乐审美范围是人的自然的要求。总是听一首乐曲或同一种音乐，虽可以形成为一种习惯和爱好，然而有时也会产生逆反心理，转而寻找新的音乐。一个人在不同年龄层次上，也可能产生不同的音乐审美趣味。就一般情况而言，儿童、青年和老年的音乐审美趣味各有不同。儿童一般更倾向于结构短小、旋律动听、节奏明快、形象鲜明的音乐，而随着年龄的增长和知识结构、情感体验越来越丰富，人们的音乐审美趣味也会向着更加丰富、深刻，并且更加具有个性的多元化方向发展。人们在不同的生活环境和不同的心态下的音乐审美趣味也会发生变化，有时可能寻找同类情调的音乐以求寄托与宣泄，有时则可能寻找不同情调的音乐以求解脱和变异。音乐审美趣味的扩展，不仅会极大地丰富审美主体的审美经验，而且还会丰富人们的精神生活，影响人的世界观和道德风貌。

关于音乐的审美趣味问题，我们既要承认和尊重人们对音乐艺术的审美趣味的个性差异，又要提倡不断提高与扩展音乐艺术的审美趣味，这对真正实现音乐的艺术价值和社会功能是十分重要的。

参考文献：

审美艺术范文第4篇

关键词：审美趣味音乐艺术差别

音乐是一门声音的艺术。它是由不同高低、不同长短、不同音色、不同强弱的乐音通过一定的形式有机地排列组合而成，并具有某种内容，以此来表达人的思想情感的艺术。欣赏者必须从审美的角度来欣赏音乐，这样才能真正实现音乐艺术的美。人们在欣赏音乐的过程中，由于每个人自身情况不同，存在着不同的审美趣味，而无论这种趣味的差异有多大，都无及是非。

所谓趣味就是兴趣和爱好，音乐的审美趣味也就是说喜欢和爱好什么样的音乐。喜欢哪种音乐，不喜欢哪种音乐这是因人而异的，每个人都有自己不同的选择。有人喜欢本土音乐，有人喜欢异域音乐；有人喜欢古典音乐，有人喜欢现代音乐；有人喜欢声乐，有人喜欢器乐等等。这是非常自然的，也是无可非议的。为什么人的审美趣味会存在如此差异呢？这与人的经历、性格、教育程度、文化背景等各个方面都有着密不可分的关系。这些因素综合起来，便形成了一个人的爱好和趣味。这种差异是不以人的意志为转移的必然客观规律。例如：一位从事音乐专业的人士，他对某部音乐作品的风格流派、作者生平、创作背景、表现形式以及表达的音乐内容了如指掌，自然会领悟到其蕴含的美，也自然会产生兴趣。反之，对于上述情况均一无所知的外行而言，又何谈兴趣！

音乐的审美趣味关系到审美的倾向性和审美的鉴赏力问题。也就是说，音乐的审美趣味虽然是以个人的主观爱好的形式出现的，但是从根源上说它却是人们隐于审美活动中的倾向性和鉴赏力的表现。它和一定社会审美理想和艺术观有着密切的联系。人们通常所说的健康高尚的音乐审美趣味和庸俗低级的音乐审美趣味的区别就是在这一层意义上说的。音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级的分界线在于人们是从音乐中去欣赏与体验人的美的创造，并且把这种美作为一种精神内涵来加以品味，还是只把音乐作为一种感官满足和生理刺激的工具。通常高尚的音乐审美趣味，表现为健康、纯正、明朗、自然，它体现出文明社会的人的精神力量和文化修养。而音乐审美中的低级趣味，则把精神性的审美活动降低为官能情欲的满足，把获得生理快感作为唯一的终极目的。从这个意义上讲，音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级，又不仅仅是个人的兴趣和爱好，它还直接影响着人的思想境界和精神文明程度。

音乐审美趣味还存在着另一种性质的差异，即在审美层次上雅俗的不同。例如一般所说的严肃音乐与流行音乐的区别，虽然二者都可能是美的，在审美体验上也都是美感与快感的统一。对于许多表达爱情的流行歌曲，人们仅从歌词便知其意，然而，当人们面对肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》之第二乐章是为谁而写都不清楚，那就无法从音乐中欣赏到那种催人泪下的对恋人的思念之情了。正是由于流行音乐相对来说反映生活的内涵层次比较浅显，更多的是表现普通人的日常生活感受，在音乐表现方式上也比较通俗易懂，更多的是给人以轻松、愉快的感受，这些都使它与严肃音乐形成明显的差异。所谓严肃音乐，即艺术音乐，它在形式上一般更加精雕细琢，在内涵上往往追求丰富深刻。因而在审美上也要求有更高的文化与音乐修养，一部作品往往需要多次反复的鉴赏与回味。这一切都决定了严肃音乐与流行音乐在音乐审美鉴赏上雅俗的不同。

此外，音乐审美趣味还存在有广与狭的差别。有些人音乐审美趣味很广，不同风格和形式的音乐都能引起他们的美感，而有些人的音乐审美趣味却很狭窄，他们喜欢的和能鉴赏的音乐范围相当有限。显然，这也是和人们的生活环境、教育程度以及文化艺术修养密切相关。然而，从人的听觉审美规律来看，人总是具有寻找新颖与向多元化发展的倾向的，不断扩大音乐审美范围是人的自然的要求。总是听一首乐曲或同一种音乐，虽可以形成为一种习惯和爱好，然而有时也会产生逆反心理，转而寻找新的音乐。一个人在不同年龄层次上，也可能产生不同的音乐审美趣味。就一般情况而言，儿童、青年和老年的音乐审美趣味各有不同。儿童一般更倾向于结构短小、旋律动听、节奏明快、形象鲜明的音乐，而随着年龄的增长和知识结构、情感体验越来越丰富，人们的音乐审美趣味也会向着更加丰富、深刻，并且更加具有个性的多元化方向发展。人们在不同的生活环境和不同的心态下的音乐审美趣味也会发生变化，有时可能寻找同类情调的音乐以求寄托与宣泄，有时则可能寻找不同情调的音乐以求解脱和变异。音乐审美趣味的扩展，不仅会极大地丰富审美主体的审美经验，而且还会丰富人们的精神生活，影响人的世界观和道德风貌。

关于音乐的审美趣味问题，我们既要承认和尊重人们对音乐艺术的审美趣味的个性差异，又要提倡不断提高与扩展音乐艺术的审美趣味，这对真正实现音乐的艺术价值和社会功能是十分重要的。

参考文献：

审美艺术范文第5篇

关键词：审美趣味音乐艺术差别

音乐是一门声音的艺术。它是由不同高低、不同长短、不同音色、不同强弱的乐音通过一定的形式有机地排列组合而成，并具有某种内容，以此来表达人的思想情感的艺术。欣赏者必须从审美的角度来欣赏音乐，这样才能真正实现音乐艺术的美。人们在欣赏音乐的过程中，由于每个人自身情况不同，存在着不同的审美趣味，而无论这种趣味的差异有多大，都无及是非。

所谓趣味就是兴趣和爱好，音乐的审美趣味也就是说喜欢和爱好什么样的音乐。喜欢哪种音乐，不喜欢哪种音乐这是因人而异的，每个人都有自己不同的选择。有人喜欢本土音乐，有人喜欢异域音乐；有人喜欢古典音乐，有人喜欢现代音乐；有人喜欢声乐，有人喜欢器乐等等。这是非常自然的，也是无可非议的。为什么人的审美趣味会存在如此差异呢？这与人的经历、性格、教育程度、文化背景等各个方面都有着密不可分的关系。这些因素综合起来，便形成了一个人的爱好和趣味。这种差异是不以人的意志为转移的必然客观规律。例如：一位从事音乐专业的人士，他对某部音乐作品的风格流派、作者生平、创作背景、表现形式以及表达的音乐内容了如指掌，自然会领悟到其蕴含的美，也自然会产生兴趣。反之，对于上述情况均一无所知的外行而言，又何谈兴趣！

音乐的审美趣味关系到审美的倾向性和审美的鉴赏力问题。也就是说，音乐的审美趣味虽然是以个人的主观爱好的形式出现的，但是从根源上说它却是人们隐于审美活动中的倾向性和鉴赏力的表现。它和一定社会审美理想和艺术观有着密切的联系。人们通常所说的健康高尚的音乐审美趣味和庸俗低级的音乐审美趣味的区别就是在这一层意义上说的。音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级的分界线在于人们是从音乐中去欣赏与体验人的美的创造，并且把这种美作为一种精神内涵来加以品味，还是只把音乐作为一种感官满足和生理刺激的工具。通常高尚的音乐审美趣味，表现为健康、纯正、明朗、自然，它体现出文明社会的人的精神力量和文化修养。而音乐审美中的低级趣味，则把精神性的审美活动降低为官能情欲的满足，把获得生理快感作为唯一的终极目的。从这个意义上讲，音乐审美趣味的健康高尚和庸俗低级，又不仅仅是个人的兴趣和爱好，它还直接影响着人的思想境界和精神文明程度。

音乐审美趣味还存在着另一种性质的差异，即在审美层次上雅俗的不同。例如一般所说的严肃音乐与流行音乐的区别，虽然二者都可能是美的，在审美体验上也都是美感与快感的统一。对于许多表达爱情的流行歌曲，人们仅从歌词便知其意，然而，当人们面对肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》之第二乐章是为谁而写都不清楚，那就无法从音乐中欣赏到那种催人泪下的对恋人的思念之情了。正是由于流行音乐相对来说反映生活的内涵层次比较浅显，更多的是表现普通人的日常生活感受，在音乐表现方式上也比较通俗易懂，更多的是给人以轻松、愉快的感受，这些都使它与严肃音乐形成明显的差异。所谓严肃音乐，即艺术音乐，它在形式上一般更加精雕细琢，在内涵上往往追求丰富深刻。因而在审美上也要求有更高的文化与音乐修养，一部作品往往需要多次反复的鉴赏与回味。这一切都决定了严肃音乐与流行音乐在音乐审美鉴赏上雅俗的不同。

此外，音乐审美趣味还存在有广与狭的差别。有些人音乐审美趣味很广，不同风格和形式的音乐都能引起他们的美感，而有些人的音乐审美趣味却很狭窄，他们喜欢的和能鉴赏的音乐范围相当有限。显然，这也是和人们的生活环境、教育程度以及文化艺术修养密切相关。然而，从人的听觉审美规律来看，人总是具有寻找新颖与向多元化发展的倾向的，不断扩大音乐审美范围是人的自然的要求。总是听一首乐曲或同一种音乐，虽可以形成为一种习惯和爱好，然而有时也会产生逆反心理，转而寻找新的音乐。一个人在不同年龄层次上，也可能产生不同的音乐审美趣味。就一般情况而言，儿童、青年和老年的音乐审美趣味各有不同。儿童一般更倾向于结构短小、旋律动听、节奏明快、形象鲜明的音乐，而随着年龄的增长和知识结构、情感体验越来越丰富，人们的音乐审美趣味也会向着更加丰富、深刻，并且更加具有个性的多元化方向发展。人们在不同的生活环境和不同的心态下的音乐审美趣味也会发生变化，有时可能寻找同类情调的音乐以求寄托与宣泄，有时则可能寻找不同情调的音乐以求解脱和变异。音乐审美趣味的扩展，不仅会极大地丰富审美主体的审美经验，而且还会丰富人们的精神生活，影响人的世界观和道德风貌。

关于音乐的审美趣味问题，我们既要承认和尊重人们对音乐艺术的审美趣味的个性差异，又要提倡不断提高与扩展音乐艺术的审美趣味，这对真正实现音乐的艺术价值和社会功能是十分重要的。

参考文献：